المونتاج

من المعروف أن الفيلم السينمائي يرتكز على ثلاث دعائم رئيسية يجب أن تتوافر لها قوة البناء ومتانة التكوين حتى يكتمل الفيلم فنياً وتعبيرياً.
وهذه الدعامات الثلاث:
v السيناريو الجيد المحكم البناء
v الإخراج القوي
v المونتاج
والمونتاج يُعتبر من أهم العناصر الثلاثة إن لم يكن أهمها على الإطلاق.
فالمونتاج يتم داخل حجرة صغيرة مغلقة تنتهي فيها آخر العمليات الفنية وأكثرها حيوية بالنسبة للفيلم السينمائي، إذ يتمّ ربط أجزاء الفيلم المختلفة التي يتمّ تصويرها مع بعضها.
ومن بين أصابع " المونتير " يمكن أن يخرج الفيلم مشوهاً كسيحاً أو قوياً مترابطاً ناجحاً.فباستطاعة المونتير أن يجعل من العمل الذي ساهمت فيه العناصر الفنية الأخرى من ممثلين ومصوّرين وعمال لإضاءة وصوت وغيرهم عملاً بارعاً يبرز فيه مجهوداتهم الكبيرة التي بذلوها لإخراج هذا العمل في أجمل وجه.بل أن في قدرته أن يضيف إلى هذا أبعاداً أخرى من عنده تمنح العمل أصالة وجودة، كما في قدرته أن يفسد ويشوه هذه المجهودات وكأنها لك تكن.
فإذا افترضنا أن اللقطة السينمائية هي " الكلمة "ُ وأن المنظر والمشهد هو " الجملة " فإن تركيب اللقطات ووضعها في أماكنها المناسبة هو ما نستطيع أن نعتبرها قواعد " اللغة والإعراب " في المفهوم السينمائي.
وباختصار فإن اللقطات السينمائية التي قد تمّ اختيارها بدقة وتمّ تصويرها من الزوايا الصحيحة التي أختارها المخرج، وتحديد الطول الملائم لها الذي يجب ألا يزيد أو ينقص عنه، فهي تعتبر وحدة متكاملة وهذا ما نسميه بالمونتاج أي العملية التي تخضع في تكوينها لليد.
ويجب أن يكون كل شخص يعملُ بالسينما لديه على الأقل بعض المعرفة لعمل ونظام الآخرين وعلى وجه الخصوص كتّاب السيناريو والمخرجين والمصورين، هؤلاء يكون لزاماً عليهم المعرفة الكاملة بعملية المونتاج.
إن عملية المونتاج هي عملية ابتكار وإبداع.
المونتاج Montage كلمة فرنسية، ويعادلها بالإنجليزية كلمة Editing ، وتعني ترتيب لقطات ومشاهد الفيلم المصورة وفق شروط معينة للتابع وللزمن، ولا شك أن قيمة الفيلم تعتمد إلى حد كبير على قيمة المونتاج.

وتبدأ مرحلة المونتاج بعد اكتمال مرحلة التصوير، والتي يجب أن يكون المخرج والمصور ملمين بها، من حيث أحجام اللقطات، والتكوينات داخل كل لقطة، وزوايا التصوير. والمونتاج لا يعني مجرد تركيب وإلصاق كادر بأخر حتى النهاية، بل هو فن إبداعي تفكيري، يهدف إلى الكشف عن الرؤية الفنية والإبداعية لمحتوى الفيلم، وإظهار الإبداع الشخصي للمؤلف، وهو فن معبِّر عنفكر العاملين بالفيلم، عاكساً لاتجاهاتهم وميولهم للموضوع، فالمونتاج وسيلة تعبيرية للكشف عن المنطق في تحليل الأفلام أو البرامج، وعكس الاتجاهات والأفكار.
ومن خلال المونتاج نستطيع الجمع بين الزمان الماضي والحاضر، وذلك باستخدام الأرشيف الفيلمي، كما أننا نستطيع أن نعود للزمان والمكان الذي نريد.وعمل المونتاج لكادرات الفيلم يجب أن يكون على أسس وقواعد نظامية، فهناك من المخرجين المبدعين من يحددون بدقة التركيبة النهائية للمونتاج قبل البدء بالتصوير، وحينما ينتهون من التصوير لايستغرق المونتاج طويلا، لذلك فالمونتاج لدى البعض هو عبارة عن مرحلة مهمة لتجميل وتحسين الفكر للفيلم.
لغة المونتاج علامات ترقيم وطرق وصل:
وللمونتاج عدة وسائل تستخدم في وصل اللقطات، منها القطع، وهو وصل اللقطة مباشرة باللقطة التالية لها.
1- الظهور والاختفاء التدريجي، وهو ظهور الصورة على الشاشة تدريجياً واختفاؤها تدريجياً كذلك، ففي الظهور التدريجي تكون الشاشة معتمة، ثم تبدأ الصورة في الظهور حتى تتضح تماماً، ويحدث العكس في الاختفاء التدريجي حيث تبدأ الصورة في الإعتام حتى تظلم الشاشة تماماً. وتحدث عملية الظهور أو الاختفاء التدريجي في ثانية أو ثانيتين.
2- المزج، وهو مزج نهاية لقطة مع بداية لقطة أخرى، وفيها تبدأ اللقطة الأولى في الظهور بينما تبدأ اللقطة الثانية في الاختفاء تدريجياً. وللمزج عدة استخدامات، فهو يستخدم لتمثيل مولد فكرة من فكرة أخرى، أو لبيان ارتباط أحداث المشهد التالي مع المشهد الأول، أو لإعطاء الإحساس بالانتقال من جزء من أجزاء المشهد إلى جزء آخر.
3- المسح، ومعناه أن يبدأ مشهد في مسح مشهد آخر، وقد يبدأ المسح من جانب من جوانب الشاشة فيتلاشى المشهد الأول بينما يحل محله المشهد التالي بالتدريج حتى يملأ الشاشة.
__________________
ترتيب اللقطات في الفيلم السينمائي
إن مبدأ تركيب اللقطات هو الرغبة في الحصول على التسلسل الاكثر اقناعاً . ويقال ان كريفث كان يصور افلامه كيفما اتفق ، مع مراعاة الحصول على نسبة من الزيادة من اللقطات حتى يتمكن من اجراء بعض التجارب اثناء عملية التركيب . وبالرغم من ان ايزنشتاين كان يهتم بالسيناريو وتفاصيله الا انه يعتمد على مرحلة التركيب في صياغة الشكل النهائي للفلم . غير ان المخرجين الالمان مثل ( كارل ماير ) كان يعمل سيناريوهات دقيقة تحوي كل التفاصيل . وان المهم انه في السينما الصامتة كان التسلسل يأخذ شكله الواضح بعد ان يتم التصوير .
اما في الافلام الناطقة فقد قلت حرية اعادة ترتيب اللقطات ، لأن تطابق الصوت يقيد من التصرف في الصورة ، ولأن تكاليف الانتاج الناطق عالية . وغالباً ما يتظمن الحوار أجزاء هامة في السرد – سرد القصة – لهذا اصبحت الصورة مقيدة .
ان كاتب السيناريو يقوم نترتيب المشاهد في السيناريو الادبي عبر تسلسل منطقي من حيث الزمان والمكان والحدث . ويحول المخرج بعد ذلك السيناريو الادبي الى سيناريو تنفيذي يحوي كل مشهد من مشاهد هذا السيناريو بلقطات مرتبة ترتيباً حسب وجهة نظر المخرج الذي يريد ان يوصله للمشاهد عبر ترتيب اللقطاتمحفزاً في المشاهد الصور الذهنية . وبعد ان يتم التصوير – تصوير كل اللقطات التي حواها السيناريو التنفيذي - فإن المونتير يقوم بترتيب اللقطات حسب السيناريو التنفيذي المُعد على الورق أولاً .
السلاسة :
إن السلاسة تعني انسيابية الفعل في وحدة بناء المشهد ، وبما ان المشهد يحوي على سلسلة من اللقطات المتلاحقة والتي بُنيت بناءً منطقياً بحيث ان كل لقطة تنساب بسلاسة من خلال حركة الموضوع واتجاهه وحجوم اللقطات ( العامة والمتوسطة والقريبة ) بالأضافة الى زوايا التصوير وتغييرها . وان السلاسة يمكن ادراكها بصرياً من خلال المحافظة على :
1) الحركة : سواء كانت هذه الحركة للممثل او الكاميرا او اي شيء اخركسيارة مثلاً .
مثال : ممثل يسير من اليمين الى اليسار في اللقطة الاولى ، لابد ان نستقبله في اللقطة الثانية وهو يسير من اليمين الى اليسار . في نفس حركة الكاميرا وفي نفس سرعتها ونفس سرعة الممثل وكل هذا لأعطاء السلاسة والديمومة في المشهد .
) الأتجاه : أما بالنسبة للاتجاه فإن الممثل الذي ينظر الى جهة اليمين في اللقطة الاولى لا بد ان نقطع الى شخص آخر يجلس قربه متجهاً الى اليسار. ولا بد من المحافظة على الاتجاه في المشهد من خلال وجهة النظر – وجهة نظر الممثل – للممثل الذي ينظر الى الباب وهو جالس في كازينو يجب ان نأخذ اللقطة من نفس الاتجاه كلقطة وجهة النظر .
3) حجوم اللقطات : يجب ان يكون هناك تجانس بين حجوم اللقطات والانتقال من اللقطة العامة الى المتوسطة ثم الى القريبة وبالعكس . فمن غير الممكن ان يكون بعد اللقطة العامة قطع الى لقطة قريبة او قريبة جداً .4) زوايا النظر : نحن نعرف ان زوايا النظر تتحدد بـ :
* فوق مستوى النظر .
* مع مستوى النظر .
* تحت مستوى النظر .
مع ملاحظة ان الزوايا المستقرة في معالجة الموضوع تؤدي الى سلاسة حتمية . وليس من المفروض ان اقطع من لقطة فوق مستوى النظر الى لقطة تحت مستوى النظر .
5) المحافظة على عناصر التكوين : وجملة عناصر التكوين يجب المحافظة على سلاستها كالديكور والاضاءة والاكسسوارات . . . الخ .يسألني سائل : هل هذه قاعدة ؟
- سأجيبه : بنعم . - وقد يسألني آخر : وهل يجوز كسر هذه القواعد ؟
- سأجيبه : أكسر القاعدة على ان تعرف القاعدة ، المحامي الشاطر يعرف مداخل في القانون يستطيع ان يتحايل من خلال هذه المداخل ان يفوت ما يريد وبالقانون . . . حاول ان تعرف القاعدة ولكن اكسرها كما كسرها بركمان في اغلب افلامه .ان كسر السلاسة يُحدث تثيراً درامياً أكبر وذلك لتحفيز المشاهد بأن هذا الفعل يشاهده أمامه ليس فعلاً انسيابياً او مألوفاً . وكما اسلفت المحافظة على السلاسة هي بالمحافظة على العناصر الآنفة الذكر . . ماذا اذا اردنا ان نكسر السلاسة ؟ أننا نسكسرها من خلال التجاوز على القاعدة بكسر العناصر التي ذكرناها . . فالانتقال من اللقطة التي يسير بها البطل ليركل العدو ومن ثم لقطة بالبطيء وهو يحاول الطعن ما هو الا كسر للسلاسة لكنه مبرر ويستخدمه مخرجي هوليوود ، الانتقال من اللقطة العامة الى اللقطة القريبة هو كسر للسلاسة لكن لكل مخرج مبرراته .هناك اسلوبان في تركيب الفلم السينمائي ويتم من خلالهما سرد الحدث. ولكل منهما ميزاته الخاصة ، اما الاسلوبان فهما :
أولاً : السرد الافقي : من خلال هذا السرد يتم سرد الحكاية أبتداءً من (( كان يا ما كان . . . الى نهاية الحكاية )) عبر تسلسل منطقيسلس ، يسير بخط أفقي لا يحيد عنه ، كما في هذا الشكل المبسط :
(1) . . (2) . . (3) . . (4) . . (5) . . . . . . (ن)
* وتمثل (1)(2)(3) الاحداث التي تدور في القصة عبر تسلسل منطقي من خلال البداية والوسط والنهاية .
* ان السرد الافقي هو جوهر او متن الفلم . ويتم فيه التقطيع حسب المؤثرات المتزامنة ، ومن المؤثرات المتزامنة مثلاً نقطع حسب مؤثر الباب الذي يجمع اللقطة من خارج الغرفة ومن داخل الغرفة :
ل1 : لقطة لشخص يفتح الباب ونسمع مؤثر الباب .
ل2 : لقطة من داخل الغرفة لشخص يفتح الباب ولا زلنا نسمع مؤثر الباب .يتم السرد – سرد القصة – من خلال نوعين من المشاهد :
* المشهد المتسلسل : والذي من خلاله يتم التقطيع على حدث يسير بسلاسة امامنا .
* المشهد المتصل : ويتم فيه التقطيع على حدث رئيسي يتداخل معه حدث ثانوي ويتصل به فيوحَد في مشهد واحد .
مثال : شخصيتين تتحدثان في موضوع ما ، نقطع على شخصيسير في الخارج ، ثم نعود للشخصين والشخص الذي اخذناه في المشهد السابق يدخل عليهما .
ثانياً : السرد العمودي : من خلال هذا السرد يتم سرد عدة احداث في بُنية واحدة ، اي ان ترتبط كل الاحداث ارتباطاً وثيقاً لتدفع فكرة القصة الى الامام كما في الشكل :
(1) . . (2) . . (3) . . (4) . . (5) . . . . . . (ن1)
(1) . . (2) . . (3) . . (4) . . (5) . . . . . . (ن2)
(1) . . (2) . . (3) . . (4) . . (5) . . . . . . (ن3)
(1) . . (2) . . (3) . . (4) . . (5) . . . . . . (ن4)
حيث ان هذا التركيب هو من التراكيب المعقدة في الافلام والتي يعتمد عليها كبار المخرجين في تركيب افلامهم . . وهو بالانتقال بين الاحداث الجارية في سرد القصة وكل هذه الاحداث في ديمومة والمخرج ينتقل من مشهد الى اخر عبر التقطيع ليدفع قصته الى الامام وصولاً الى النهاية
زمن اللقطة على الشاشة
يمكننا تقسيم الزمن في الفلم السينمائي الى اقسام عدة لكننا بصدد زمن اللقطة على الشاشة، اي المدة الزمنية التي تستغرقها مثلاً اللقطة العامة على الشاشة وعلى ماذا تعتمد ؟ وهل تختلف زمناً عن اللقطة المتوسطة او القريبة ؟
هناك مصدرين يعتمد المونتير فيها على زمن اللقطة على الشاشة وهما :
1) مصدر خارجي : هي جملة من العوامل الداخلة في اللقطة والذي تفرض علينا زمننا الخاص بالأدراك .
2) مصدر حسي : وهذا المصدر نعني به تقديرات المخرج في تحديد زمن اللقطة على الشاشة ووفقاً للمضمون الدرامي ، وكثيراً ما نستخدم مفردة ( التوقيت ). . فالمخرج صاحب التوقيتات الجيدة والمناسبة هو الاكثر كفاءة في معالجة عنصر الزمن داخل بُنية العمل .
الفن السينمائي يشترك مع بقية الفنون الاخرى بعدة اشياء ، ويمكنني ان اقول ان السينما اخذت من كل الفنون . . اخذت من الرسم الالوان والتكوين ، ومن المسرح اخذت التمثيل ، ومن الموسيقى اخذت الموسيقى التصويرية . . . الخ . لكن زمن الفلم السينمائي تفرد بالحركة وشكل المعالجة ، فللفلم القدرة على الاطالة والتكثيف والتعبير .
وهناك ثلاثة عناصر للزمن يمكنني تحديدها بهذه النقاط :
1) الزمن الموضوعي : هو الازمنة التي تمر علينا وتتجسد بالماضي والحاضر والمستقبل ، ويمكننا تناول الزمن بموضوعية لكننا لا يمكن ان ننقل كل الزمن الموجود في الواقع على الشاشة بل لا بد لنا من نقل واقع درامي مشذب ومختزل .
2) الزمن الذاتي : ويعتمد هذا الزمن كلياً على رؤية المخرج وطريقة معالجته للقصة التي تناولها، ولابد للمخرج ان يعتمد على عملية الموازنة وبناء مساحة يجب ان لا تكون كبيرة ولا صغيرة معتمدةً على زمن الادراك للمشاهد .
3) الزمن الادراكي : وقد نوهنا له في النقطة السابقة ويعتمد على ادراك المشاهد لمحتويات اللقطة او الفعل الدرامي المنساب في اللقطة . ولكل مشاهد كما بينا في درس سابق له مستوى ادراك خاص به يعتمد هذا المستوى على خبرة المشاهد وحصيلته من الصور الذهنية المخزونة في مخيلته عن الدراما التي يعرضها المخرج على الشاشة البيضاء .
ان الزمن في الفلم يعتمد على سرد القصة بشكل عام من البداية الى النهاية لأعطاء السلاسة والموضوعية ، وهذا هو الزمن الموضوعي . هذا الزمن لا نستطيع عرضه كاملاً على الشاشة لأننا لن نكون فنانين مبدعين بالأضافة الى انه شيء ممل للمشاهد لهذا لا بد من الاختزال ويعتمد هذا الاختزال على كاتب السيناريو في اختزال القصة وعلى المخرجذاتيته ) ليقد لنا لقطات مستمرة على الشاشة بزمن معين .
بالطبع يختلف كل مخرج عن الاخر في سرد القصة واختيار الزمان ، لكنه يريد تقديم سرد درامي فعال ليقولون ان هذا المخرج مبدع ، والزمن عنصر مهم من عناصر الابداع . بعض المخرجين يقدمون افلامهم بسرد تقليدي ( بداية ووسط ونهاية ) ، آخرين لا يقدمون افلامهم بهذا النمط با يسرد من الحاضر شيء ومن ثم اغلب احداث الفلم (فلاش باك ) ومن ثم يعود للزمن الحاضر . مثال ذلك فلم تيتانيك ، وفلم فرانكشتاين . . الخ . والبعض الآخر يقدم فلمه بين النمطين السابقين بحيث انك لا تشعر ان المخرج قد استخدم الفلاش باك ، هل شعرت بالفلاش باك عندما دخلت الكاميرا في فلم تيتانيك الى السفينة المحطمة تحت الماء وتحولت السفسنة المحطمة الى سفينة مأهولة بالحاضرين . كان المخرج موفقاً في الانتقال من والى الفلاش باك .
دعني اضع بعض النقاط حول زمن اللقطة على الشاشة ليتوضح الامر اكثر :
1) حجم اللقطة يحدد زمنها على الشاشة ، فالتفاصيل في اللقطة العامة تحددنا بأن تبقى مدة اطول من اللقطة القريبة . فاللقطة العامة لقطة تأسيسية تريد ان تقول اننا في المكان الفلاني والزمان الفلاني، اما اللقطة القريبة وكما معروف عنها تريد ان تقول ان هذا ما تشعر به الشخصية ، اي تركز على بعدها السايكولوجي ، ولا تحتاج على الشاشة ما تحتاجه اللقطة العامة .
2) ما تحمله اللقطة من قيمة معرفية يحدد زمنها ايضاً ، كما في اللقطة التي تحوي تفاصيل كثيرة سةاء أكانت عامة او متوسطة ، عبارات مكتوبة او افعال درامية للشخصيات .
3) القيمة الدرامية للقطة ، فقد تستمر اللقطة القريبة اكثر بالقياس مع اللقطة الطويلة عندما نريد اظهار الوضع السايكولوجي للشخصية التي تريد البكاء منتظرين الدمعة وهي تنزل على الخد .كذلك في مشاهد الحوار اللقطة تكسر عنصر الزمن لأننا اريد ان ينتبه المشاهد للحوار وليس الى اللقطات والقطع سوف يشغل المشاهد باللقطة دون المحتوى .
4) ديناميكية الممثل في القاء الحوار وحركته تحدد ايضاً زمن اللقطة . والمخرج الجيد هو الذي يختار هكذا لقطات لبيان حواره بحيث لا تكون ساكنة ولا متحركة ، كيف ذلك ؟ شاهدت في احد الافلام ان المخرج وبلقطة متوسطة واسعة أخذ الشخصية الرئيسية وهي ضابط شرطة يتقد نحو الكاميرا وفي عمقها من يسار الكادر شخص اخر وهو المتهم ، يطلعه الضابط على ما توصل من ادلة تدين المتهم . كانت اللقطة ثابتة لكن الممثل الرئيسي كان يتحرك باتجاه الكاميرا حتى توقف بلقطة متوسطة ضيقة ، والمتهم نشاهده يبدي انفعالاتتجاه ما يسرد البطل .
5) الرغبة الذاتية للمخرج ايضاً تحدد زمن اللقطة على الشاشة . ان بطل فلم الجدار (للمخرج الكبير بركمان ) كان يشعر بالملل ، ولأنه يريد ان ينقل هذا الملل للمشاهد فقد استخدم لقطات طويلة جداً